Meninas estou postando algumas coisas que acho interessante para que vcs possam estudar e compreender ...
besitos
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quarta-feira, 29 de junho de 2011
Estrutura de Baile Flamenco.
"(...)O conhecimento de todos os elementos explicados aqui por parte do bailaor, guitarrista y
cantaor, faz com que seja possível montar um baile em apenas uns minutos antes de entrar no palco.
Obviamente se tratará de bailes com estrutura e passos tradicionais e com uma música sem excessivos cortes, de outra forma seria praticamente impossível fazer um baile que funcionasse sem umas horas de ensaio.
Hoje em dia os grandes artistas buscam a personalização das estruturas do baile, montando coreografias de grande dificuldade e que necessitam bons músicos e grandes ensaios. As estruturas tradicionais por sorte ainda se mantêm em artistas de menor projeção, academias...já que apresentam uma menor dificuldade.
Tenhamos em conta que conhecer as estruturas tradicionais facilita muito o trabalho para os professores que ensinam a seus bailaores e para os guitarristas que acompanham nestes lugares. Também é assim para aqueles bailaores que começam a subir aos palcos.
Mediante todos estes elementos é possível construir um baile e que o bailaor se faça entender e seja entendido pelos demais. Analisando estruturas um pouco mais modernas poderíamos falar de novos elementos, ainda que seja muito provável encontrarmos em dita estrutura a grande maioria dos aqui citados.
No caso do baile tradicional, o entendimento entre música e baile sempre foi mais fácil, posto que este último comumente se rege por estruturas e elementos clássicos, entendidos por todos. Era muito simples não só responder aos movimentos do baile, senão memorizar a estrutura, que em muitos casos são muito parecidas entre si.
A forma comum da comunicação baile-guitarra é a onomatopéia, isso é, a emissão de sons pela boca que imitam o ritmo dos pés ou da guitarra, segundo seja o que quer comunicar. Seqüências do tipo “tico tico tico pa pa paum” podem servir para representar um passo determinado ou a idéia que o bailaor tem na cabeça. Os percussionistas utilizam uma linguagem parecida. E é precisamente aqui onde radica o problema do entendimento, da falta de uma linguagem verbal capaz de comunicar de uma maneira mais ou menos exata a idéia que se tem.
Na montagem da coreografia normalmente sempre é primeiro o baile e depois a música, ou seja, o bailaor chega com sua estrutura formada, inclusive com a idéia de como quer que seja a falseta ou o cante e trata de comunicar ao resto dos músicos qual é sua idéia da música. Porque a maioria pensa previamente no que tem que fazer a guitarra, cante, percussão, etc. mas em outras ocasiões se dá o processo inverso, o guitarrista propõe uma falseta que lhe resulta interessante, seja porque é de composição própria ou porque a veja adequada para o baile em questão. Neste caso o bailaor pode fazer duas coisas: adaptar a coreografia existente que já tem ou criar uma nova que feche com essa música. No primeiro caso, começará por estudar a música para ver se encaixa em compassos, rítmica...com sua idéia prévia. Quando necessite, irá cortando passos ou introduzindo outros buscando a máxima conexão com a música. Do contrário, teríamos a sensação de que a música vai por um lado e o baile por outro, desgraça bastante comum. No processo de criação, se tem em conta todas as características da música que se vai bailar, fazendo ênfase nos cortes, tão importante, como sabemos, no flamenco, já que dão forma e estrutura. São efeitos muito comuns, por exemplo, a realização de sapateados nota-pé tão característicos nos picados (à cada nota da guitarra corresponde uma planta, meia planta, tacón ou ponta).
Um dos problemas que encontramos comumente na montagem de novos bailes é a memorização por parte do guitarrista e cantaor da coreografia que se está trabalhando. Ante um emaranhado de passos muito parecidos, os acompanhantes tratam de seguir a contagem do compasso, tentando adaptar-se à rítmica do bailaor com os rasgueos/percussões. Em muitas ocasiões, a única referência é a contagem do compasso que esses músicos realizam no seu interior enquanto se sucede toda a seqüência do bailaor. Mas de uma coisa todos têm certeza: que devem esperar uma chamada ou um cierre, ou seja, algo que lhes indique uma mudança de seção. Isso que parece muito simples não o é, em absoluto, já que é necessária uma ampla experiência para conhecer um amplo número desses elementos e ter recursos suficientes para responder frente a eles. Além disso, às vezes o baile faz 2 ou 3 llamadas e se faz difícil saber quando vem o desplante final, qual destas é a “autêntica”. Mas deverão prestar muita atenção porque só estes elementos podem indicar-lhes em que parte do baile estão e como e quando devem responder. Outra circunstância muito comum que se dá na montagem dos bailes é a improvisação. Todos sabem que o flamenco tem um forte caráter improvisatório. Muitos bailaores improvisam no meio de sua coreografia, por muito estudada que esteja, se bem que são em sua maioria improvisação geralmente muito curtas. Não é o caso da grande parte dos artistas de segundo nível, sobretudo daqueles que realizam coreografias segundo as estruturas clássicas.
Como e quando têm lugar estas improvisações? De entrada podemos dizer que como improvisações que são, não se sabe quando vão ter lugar, mas se aprofundamos um pouco na questão analisando alguns bailes, seu processo criativo e sua colocação no palco, podemos concluir que há alguns momentos onde resulta mais fácil ou onde é mais comum a improvisação. E esses lugares são sobretudo os sapateados e escobillas: se alargam, se encurtam, se introduz um passo novo que o bailaor lembra nesse momento...
Tudo isto de forma natural sem que o púbico note nada, em ocasiões inclusive nem os músicos que o acompanham, já que o faz de maneira que não afete à estrutura do baile, evitando os desplantes, cortes...Nestes momentos os acompanhantes devem alcançar um grau de concentração muito alto para responder o melhor possível à execução do bailaor.
Saber improvisar no flamenco não é tarefa fácil, o artista deverá ter os suficientes recursos assim como a maturidade musical e segurança necessária para seguir o compasso em todo o momento.
Outro dos problemas habituais no baile é a perda do tempo. Quando as complicações rítmicas do baile fazem que seja difícil seguir inclusive o pulso, pode acontecer que um pequeno despiste faça com que o bailaor ou os acompanhantes estejam em um tempo e o outro em outro tempo anterior ou posterior. Um dos lugares onde mais fácil resulta perder o tempo é nas subidas. Em dita parte, o bailaor marcará com seus pés a velocidade a que quer começar a subida, permanecendo assim um ou vários compassos nos quais os músicos adquirem a noção dessa velocidade. Seguidamente começará a aumentar a velocidade de forma mais ou menos rápida, de maneira que entre 1 ou 4 compassos terá alcançado a velocidade máxima. A maioria das vezes é suficiente 1 ou 2 compassos para chegar a esse ponto e mantê-lo durante mais tempo.
Neste momento podem dar-se 3 circunstâncias entre os músicos e o bailaor. Si estes não notam que a subida começou, seguirão com o tempo inicial, criando-se portanto um efeito de descompassamento que deverá ser solucionado o quanto antes possível. Geralmente é o bailaor quem trata de resolver o problema já que é o que melhor conhece seu baile e pode dizer, por exemplo, se quer baixar para tentar voltar a subir. Um músico acompanhante nunca decidirá por si mesmo fazer a subida, si isto ocorresse, as conseqüências poderiam ser muito ruins, como que o bailaor não possa subir a tempo e o resultado seja um choque: músicos em uma parte do compás e bailaor em outra.
Se dão-se conta mas não sobem o suficiente, o bailaor terá a sensação agoniante de que “lhe jogam pra baixo”, impedindo-lhe subir tudo o que necessita.
Outro tanto ocorre quando os músicos aumentam a velocidade além do que o bailaor necessita, submetendo este a um grande esforço físico e mental. Físico pela rapidez com a que se alcança o topo da velocidade, que às vezes pode superar o limite que o bailaor estabeleceu para realizar uma execução regular nos taconeos. E mental para não perder a concentração no compás que leva a guitarra.
O guitarrista que perde só um instante a atenção poderá chocar-se em qualquer momento. O choque é um dos elementos que pairam sempre perto de qualquer baile. Pode acontecer com o bailaor ou com o resto dos músicos. Consiste em que algum dos intérpretes se adianta ou atrasa um ou mais tempos. O resultado é evidentemente desastroso posto que se deslocam todos os acentos e onde há um, não se executa e onde não há, se acentua ou inclusive podemos encontrar um corte ou um desplante fora de lugar. Diante dessa situação, não resta mais que escutar os outros e buscar um ponto de encontro. Os passos sem acentuação como as marcajes ou caminhar são um dos recursos mais fáceis para resolver este tipo de situações. Um defeito muito habitual, dado especialmente em bailaores sem experiência é o que se conhece como “pisar a letra”. Quando o cantaor começa a cantar, este comumente faz pausas mais ou menos grandes, bem marcadas com o bailaor, ou que saem de forma natural seguindo o estilo de dito cante. Nesses espaços, o bailaor pode realizar chamadas, cierres, desplantes ou sapateados. O problema é quando o bailaor não respeita (a menos que o faça de forma intencionada para criar um efeito novo) a letra do cante. Nesse momento se dá um “conflito de poderes” entre o cante e o baile, já que os dois querem ocupar o protagonismo, desaparecendo o lógico diálogo cante-baile-guitarra que se produz de forma harmoniosa sempre no flamenco. "
Fonte: http://www.relafare.eu/pdf_articulos/22_laguitarrayelbaileflamenco.pdf
cantaor, faz com que seja possível montar um baile em apenas uns minutos antes de entrar no palco.
Obviamente se tratará de bailes com estrutura e passos tradicionais e com uma música sem excessivos cortes, de outra forma seria praticamente impossível fazer um baile que funcionasse sem umas horas de ensaio.
Hoje em dia os grandes artistas buscam a personalização das estruturas do baile, montando coreografias de grande dificuldade e que necessitam bons músicos e grandes ensaios. As estruturas tradicionais por sorte ainda se mantêm em artistas de menor projeção, academias...já que apresentam uma menor dificuldade.
Tenhamos em conta que conhecer as estruturas tradicionais facilita muito o trabalho para os professores que ensinam a seus bailaores e para os guitarristas que acompanham nestes lugares. Também é assim para aqueles bailaores que começam a subir aos palcos.
Mediante todos estes elementos é possível construir um baile e que o bailaor se faça entender e seja entendido pelos demais. Analisando estruturas um pouco mais modernas poderíamos falar de novos elementos, ainda que seja muito provável encontrarmos em dita estrutura a grande maioria dos aqui citados.
No caso do baile tradicional, o entendimento entre música e baile sempre foi mais fácil, posto que este último comumente se rege por estruturas e elementos clássicos, entendidos por todos. Era muito simples não só responder aos movimentos do baile, senão memorizar a estrutura, que em muitos casos são muito parecidas entre si.
A forma comum da comunicação baile-guitarra é a onomatopéia, isso é, a emissão de sons pela boca que imitam o ritmo dos pés ou da guitarra, segundo seja o que quer comunicar. Seqüências do tipo “tico tico tico pa pa paum” podem servir para representar um passo determinado ou a idéia que o bailaor tem na cabeça. Os percussionistas utilizam uma linguagem parecida. E é precisamente aqui onde radica o problema do entendimento, da falta de uma linguagem verbal capaz de comunicar de uma maneira mais ou menos exata a idéia que se tem.
Na montagem da coreografia normalmente sempre é primeiro o baile e depois a música, ou seja, o bailaor chega com sua estrutura formada, inclusive com a idéia de como quer que seja a falseta ou o cante e trata de comunicar ao resto dos músicos qual é sua idéia da música. Porque a maioria pensa previamente no que tem que fazer a guitarra, cante, percussão, etc. mas em outras ocasiões se dá o processo inverso, o guitarrista propõe uma falseta que lhe resulta interessante, seja porque é de composição própria ou porque a veja adequada para o baile em questão. Neste caso o bailaor pode fazer duas coisas: adaptar a coreografia existente que já tem ou criar uma nova que feche com essa música. No primeiro caso, começará por estudar a música para ver se encaixa em compassos, rítmica...com sua idéia prévia. Quando necessite, irá cortando passos ou introduzindo outros buscando a máxima conexão com a música. Do contrário, teríamos a sensação de que a música vai por um lado e o baile por outro, desgraça bastante comum. No processo de criação, se tem em conta todas as características da música que se vai bailar, fazendo ênfase nos cortes, tão importante, como sabemos, no flamenco, já que dão forma e estrutura. São efeitos muito comuns, por exemplo, a realização de sapateados nota-pé tão característicos nos picados (à cada nota da guitarra corresponde uma planta, meia planta, tacón ou ponta).
Um dos problemas que encontramos comumente na montagem de novos bailes é a memorização por parte do guitarrista e cantaor da coreografia que se está trabalhando. Ante um emaranhado de passos muito parecidos, os acompanhantes tratam de seguir a contagem do compasso, tentando adaptar-se à rítmica do bailaor com os rasgueos/percussões. Em muitas ocasiões, a única referência é a contagem do compasso que esses músicos realizam no seu interior enquanto se sucede toda a seqüência do bailaor. Mas de uma coisa todos têm certeza: que devem esperar uma chamada ou um cierre, ou seja, algo que lhes indique uma mudança de seção. Isso que parece muito simples não o é, em absoluto, já que é necessária uma ampla experiência para conhecer um amplo número desses elementos e ter recursos suficientes para responder frente a eles. Além disso, às vezes o baile faz 2 ou 3 llamadas e se faz difícil saber quando vem o desplante final, qual destas é a “autêntica”. Mas deverão prestar muita atenção porque só estes elementos podem indicar-lhes em que parte do baile estão e como e quando devem responder. Outra circunstância muito comum que se dá na montagem dos bailes é a improvisação. Todos sabem que o flamenco tem um forte caráter improvisatório. Muitos bailaores improvisam no meio de sua coreografia, por muito estudada que esteja, se bem que são em sua maioria improvisação geralmente muito curtas. Não é o caso da grande parte dos artistas de segundo nível, sobretudo daqueles que realizam coreografias segundo as estruturas clássicas.
Como e quando têm lugar estas improvisações? De entrada podemos dizer que como improvisações que são, não se sabe quando vão ter lugar, mas se aprofundamos um pouco na questão analisando alguns bailes, seu processo criativo e sua colocação no palco, podemos concluir que há alguns momentos onde resulta mais fácil ou onde é mais comum a improvisação. E esses lugares são sobretudo os sapateados e escobillas: se alargam, se encurtam, se introduz um passo novo que o bailaor lembra nesse momento...
Tudo isto de forma natural sem que o púbico note nada, em ocasiões inclusive nem os músicos que o acompanham, já que o faz de maneira que não afete à estrutura do baile, evitando os desplantes, cortes...Nestes momentos os acompanhantes devem alcançar um grau de concentração muito alto para responder o melhor possível à execução do bailaor.
Saber improvisar no flamenco não é tarefa fácil, o artista deverá ter os suficientes recursos assim como a maturidade musical e segurança necessária para seguir o compasso em todo o momento.
Outro dos problemas habituais no baile é a perda do tempo. Quando as complicações rítmicas do baile fazem que seja difícil seguir inclusive o pulso, pode acontecer que um pequeno despiste faça com que o bailaor ou os acompanhantes estejam em um tempo e o outro em outro tempo anterior ou posterior. Um dos lugares onde mais fácil resulta perder o tempo é nas subidas. Em dita parte, o bailaor marcará com seus pés a velocidade a que quer começar a subida, permanecendo assim um ou vários compassos nos quais os músicos adquirem a noção dessa velocidade. Seguidamente começará a aumentar a velocidade de forma mais ou menos rápida, de maneira que entre 1 ou 4 compassos terá alcançado a velocidade máxima. A maioria das vezes é suficiente 1 ou 2 compassos para chegar a esse ponto e mantê-lo durante mais tempo.
Neste momento podem dar-se 3 circunstâncias entre os músicos e o bailaor. Si estes não notam que a subida começou, seguirão com o tempo inicial, criando-se portanto um efeito de descompassamento que deverá ser solucionado o quanto antes possível. Geralmente é o bailaor quem trata de resolver o problema já que é o que melhor conhece seu baile e pode dizer, por exemplo, se quer baixar para tentar voltar a subir. Um músico acompanhante nunca decidirá por si mesmo fazer a subida, si isto ocorresse, as conseqüências poderiam ser muito ruins, como que o bailaor não possa subir a tempo e o resultado seja um choque: músicos em uma parte do compás e bailaor em outra.
Se dão-se conta mas não sobem o suficiente, o bailaor terá a sensação agoniante de que “lhe jogam pra baixo”, impedindo-lhe subir tudo o que necessita.
Outro tanto ocorre quando os músicos aumentam a velocidade além do que o bailaor necessita, submetendo este a um grande esforço físico e mental. Físico pela rapidez com a que se alcança o topo da velocidade, que às vezes pode superar o limite que o bailaor estabeleceu para realizar uma execução regular nos taconeos. E mental para não perder a concentração no compás que leva a guitarra.
O guitarrista que perde só um instante a atenção poderá chocar-se em qualquer momento. O choque é um dos elementos que pairam sempre perto de qualquer baile. Pode acontecer com o bailaor ou com o resto dos músicos. Consiste em que algum dos intérpretes se adianta ou atrasa um ou mais tempos. O resultado é evidentemente desastroso posto que se deslocam todos os acentos e onde há um, não se executa e onde não há, se acentua ou inclusive podemos encontrar um corte ou um desplante fora de lugar. Diante dessa situação, não resta mais que escutar os outros e buscar um ponto de encontro. Os passos sem acentuação como as marcajes ou caminhar são um dos recursos mais fáceis para resolver este tipo de situações. Um defeito muito habitual, dado especialmente em bailaores sem experiência é o que se conhece como “pisar a letra”. Quando o cantaor começa a cantar, este comumente faz pausas mais ou menos grandes, bem marcadas com o bailaor, ou que saem de forma natural seguindo o estilo de dito cante. Nesses espaços, o bailaor pode realizar chamadas, cierres, desplantes ou sapateados. O problema é quando o bailaor não respeita (a menos que o faça de forma intencionada para criar um efeito novo) a letra do cante. Nesse momento se dá um “conflito de poderes” entre o cante e o baile, já que os dois querem ocupar o protagonismo, desaparecendo o lógico diálogo cante-baile-guitarra que se produz de forma harmoniosa sempre no flamenco. "
Fonte: http://www.relafare.eu/pdf_articulos/22_laguitarrayelbaileflamenco.pdf
sábado, 25 de junho de 2011
terça-feira, 21 de junho de 2011
Bamberas...
Bamberas
Bamba. “Bamb”, onomatopéia de balanceio.
Cante com copla de quatro versos octossílabos. Ás vezes o primeiro e o terceiro são heptassílabos e o segundo e o quarto pentassílabos.
É procedente do folclore andaluz e é um dos exemplos mais claros do processo de “aflamencamento” de canções. Sua origem é puramente campestre e vem do costume de acompanhar cantando o movimento da gangorra (dessas feitas com tábua de madeira resistente e cordas presas aos galhos mais fortes das árvores).
As coplas eram distribuídas entre aqueles que estavam à gangorra e aqueles que compunham o grupo que acompanhava a brincadeira em volta dela. Os amantes guardavam para estas ocasiões todas as suas queixas e com uma imaginação viva e perspicaz, improvisavam expressivas canções que tratavam de temas como repreensão cortados, muitas vezes, por palavras doces e ainda: galanteios, ressentimentos, gafes e desabafos de paixão contida.
Entre savanas de Holanda
y colchas de Carmesí
Está mi niño (o mi amante) durmiendo
Que parece un serafín
Como Cante Flamenco foi popularizado por La Niña de los Peines. Posteriormente foi interpretado por um bom número de cantaores que deram a este estilo diferentes matizes. Pastora compilou várias letras dessas canções populares dando-lhes caráter flamenco ajustando-as ao compasso de Fandangos e não ao de Soleá, como se acreditava até pouco tempo.
Naranjito de Triana e Paco de Lucia mudaram o conceito deste cante, respeitando a melodia de Pastora, fazendo o câmbio da rítmica para a de Soleá por Bulerías. Atualmente, as Bamberas são executadas sob esta forma de compasso. O acompanhamento é feito por arriba e seu remate é feito em tonalidade menor.
As Bamberas são conhecidas, também, como Cantes del Columpio devido aos seus “vai-e-véns” melódicos.
Péinate tú con mis peines,
que mis peines son de azúcar,
quien con mis peines se peina,
hasta los dedos se chupa.
Péinate tú con mis peines,
mis peines son de canela,
la gachí que se peina con mis peines,
canela lleva de veras.
Bamba. “Bamb”, onomatopéia de balanceio.
Cante com copla de quatro versos octossílabos. Ás vezes o primeiro e o terceiro são heptassílabos e o segundo e o quarto pentassílabos.
É procedente do folclore andaluz e é um dos exemplos mais claros do processo de “aflamencamento” de canções. Sua origem é puramente campestre e vem do costume de acompanhar cantando o movimento da gangorra (dessas feitas com tábua de madeira resistente e cordas presas aos galhos mais fortes das árvores).
As coplas eram distribuídas entre aqueles que estavam à gangorra e aqueles que compunham o grupo que acompanhava a brincadeira em volta dela. Os amantes guardavam para estas ocasiões todas as suas queixas e com uma imaginação viva e perspicaz, improvisavam expressivas canções que tratavam de temas como repreensão cortados, muitas vezes, por palavras doces e ainda: galanteios, ressentimentos, gafes e desabafos de paixão contida.
Entre savanas de Holanda
y colchas de Carmesí
Está mi niño (o mi amante) durmiendo
Que parece un serafín
Como Cante Flamenco foi popularizado por La Niña de los Peines. Posteriormente foi interpretado por um bom número de cantaores que deram a este estilo diferentes matizes. Pastora compilou várias letras dessas canções populares dando-lhes caráter flamenco ajustando-as ao compasso de Fandangos e não ao de Soleá, como se acreditava até pouco tempo.
Naranjito de Triana e Paco de Lucia mudaram o conceito deste cante, respeitando a melodia de Pastora, fazendo o câmbio da rítmica para a de Soleá por Bulerías. Atualmente, as Bamberas são executadas sob esta forma de compasso. O acompanhamento é feito por arriba e seu remate é feito em tonalidade menor.
As Bamberas são conhecidas, também, como Cantes del Columpio devido aos seus “vai-e-véns” melódicos.
Péinate tú con mis peines,
que mis peines son de azúcar,
quien con mis peines se peina,
hasta los dedos se chupa.
Péinate tú con mis peines,
mis peines son de canela,
la gachí que se peina con mis peines,
canela lleva de veras.
segunda-feira, 20 de junho de 2011
Jantar em Arujá ....
Foi muito bom ....
Junho de 2010.
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Na foto Julyana Bergamo Fabíola de Godoi. Fer Minatti.
Junho de 2010.
terça-feira, 14 de junho de 2011
Flamenco em Arujá!
Em breve passarei mais informações.
Bjus a todos
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